Надежда Столбова: «Годунов – совестливый правитель, а не убийца»

Молодого оперного режиссера Надежду Столбову в Красноярск, как ни странно, привлек балет. Постановка Сергея Боброва «Ромео и Джульетта» стала для нее настоящим откровением. Как признается сама Надежда, тогда ей подумалось – в театре, где такой нестандартно мыслящий художественный руководитель, хочется работать. Желание исполнилось – режиссер уже поставила в Красноярске три спектакля, а с этого творческого сезона официально работает в штате театра. 7 февраля она выпускает премьеру «Борис Годунов», которая откроет фестиваль «Парад звезд в оперном».

— Исторические костюмные постановки в опере сейчас, скорее, авангард, а вы здесь ставите именно такие спектакли. Почему? Заказ театра?
— Вовсе нет. Просто я из тех режиссеров, которые пытаются прочесть автора адекватно времени, которое он изобразил. Можно, конечно, одеть артистов в «Борисе Годунове» в джинсы. Но, во-первых, это давно уже не ново – такие внешние приемы используются в оперной режиссуре лет двадцать, если не больше. А самое главное – зачем? Я для себя не вижу в этом необходимости, во всяком случае, сейчас. Или можно решить «Садко» как фэнтэзи, в стиле «Аватара», показать, как герой путешествует на другую планету. Но мне было гораздо интереснее обратиться к декорациям Федоровского, которые создавались в 40-е годы прошлого века. Художник Дмитрий Чербаджи восстанавливал их рисунок, он полностью повторил технику. Это был уникальный опыт.

А самое главное, для меня как для режиссера дорог человек, отношения между людьми – трактовка, прежде всего, не внешняя, а внутренняя. В «Садко» мне был важен человек-мечтатель, человек творческий, который хочет каких-то перемен. Но когда он вырывается из привычного окружения, то получает возможность переосмыслить свое отношение к дому, который оставил. И ему хочется вернуться.

— Надежда, а что для вас особенно ценно в «Борисе»?
— То, что он не убийца и не заказчик убийства. Вообще нельзя с уверенностью утверждать, что царевича Дмитрия убили, анатомические свидетельства заставляют в этом усомниться. Возможно, он напоролся на свой ножичек во время игры и погиб. Но рядом с ним были люди из окружения Годунова, и Борис, человек совестливый, берет всю вину на себя. Он не раз в жизни согрешил, прошел опричнину и выжил в ней. К власти он шел не по ковровой дорожке, а по кровавым следам. Но он был хорошим государем и немало сделал для подданных за короткий срок своего правления. Борис еще до Петра I отправил русских дворян учиться в Европу. Его дочь Ксения была образованная, читала книги, что для того времени было большой редкостью. Его сын царевич Федор, тоже очень эрудированный человек, начертил карту Руси, она сохранилась до наших дней. Представляете, какая атмосфера была в семье Годунова? Но с легкого пера Пушкина мы привыкли считать его убийцей, что в глазах многих перекрывает все достоинства этого неординарного правителя. И чем прекрасен Мусоргский, и почему мы с дирижером Дмитрием Волосниковым предпочли взять именно его авторскую редакцию – композитору интересны в этой истории не политические и социальные условия, а судьба человека. Знаете, как говорил Станиславский, театр должен быть о человеке, для человека и через человека. В финале Мусоргский, кстати, оправдывает Бориса.

— Каким образом?
— Через музыку – финал в опере возвышенный. И мы идем вслед за композитором. Понимаете, музыкальному режиссеру в отличие от драматического приходится иметь дело не с литературным текстом, а с музыкальным, где драматургия задана изначально, ее нельзя интерпретировать по своему усмотрению. Каждый из нас может по-своему разгадывать фразы композитора. Но было бы неправильно совсем не брать их во внимание. Помните, как Ольга в «Евгении Онегине» шутливо поет: «Меня ребенком все зовут» — и вдруг уходи в низкие ноты. Почему?

— Потому что ее раздражает такое отношение?
— Возможно. Или она прячется за какой-то маской – поставить можно по-разному, вот здесь как раз широкое поле для режиссерских трактовок. Но главное, что в музыкальном театре мы ставим не слова, а музыку. Я обучалась и драматической режиссуре, и музыкальной, так что говорю об этом с ответственностью.

— Но работаете все же преимущественно в опере?
— Опера – моя давняя любовь, еще с детства. Я окончила музыкальную школу по классу фортепиано, на занятиях мы с клавирами в руках слушали оперы, учились разбираться в их тонкостях. Потом я поступила в Перми на режиссуру драматического театра, а еще во время учебы три года проработала актрисой – в Пермский театр драмы в мюзиклы «Доктор Живаго» и «Владимирская площадь» требовались артисты поющие, танцующие и играющие. Наверное, я там и осталась бы, если бы не любовь к опере. Да и тяга к режиссуре не отпускала, это уже болезнь. Совершенно сознательно поехала поступить в ГИТИС к профессору Александру Александровичу Бармаку – слышала, что научить профессии режиссера музыкального театра может только он. И хотя он считал, что женщин-режиссеров не бывает, вдруг принял на курс меня и еще одну девушку. Надеюсь, мы его не подвели и сумели переубедить, что женская режиссура существует. (Улыбается.) Хотя вообще-то эта профессия пола не имеет.

— В чем еще условия работы режиссера в музыкальном театре, помимо необходимости следовать задачам, которые ставит композитор?
— Нужно очень хорошо разбираться в музыке. Понимать ее, много слушать, культивировать в себе любовь к ней. У меня лично нет каких-то особенных пристрастий. Предпочитаю музыку с четкой драматургией. В этом смысле мне с «Садко» было тяжеловато, потому что там много музыкального полотна, когда ничего толком не происходит. Не очень люблю Вагнера, это не мой автор. А во все остальное окунаюсь с удовольствием – поэтому, наверное, и спектакли у меня такие разные. Я с некоторой опаской отношусь к современной опере, но в «Самозванку» Валерии Бесединой просто влюбилась – там очень хорошая музыка. И тема выигрышная – борьба двух женщин за трон и за мужчину, как нельзя более актуально в наше время. Надеюсь, у меня будет возможность поставить эту оперу целиком. С Валерией мы познакомились в ГИТИСе, она видела мои работы. И сама пригласила меня ставить концертное исполнение «Самозванки» в Красноярске, я благодарна ей за этот шанс.

— В больших классических операх, наверное, купюр не избежать?
— В «Садко» нам пришлось сделать некоторые сокращения, потому что сегодня мало кто будет слушать оперы по пять часов, время диктует другой темпоритм. Но все же я предпочитаю ставить оперы без купюр – всегда интересно докопаться, что же хотел сказать композитор. В «Борисе» у нас, к счастью, звучит почти весь материал, буквально несколько тактов вылетело, потому что мы делаем постановку не только на наших певцов, но и на солистов «Новой оперы». Без них этот спектакль идти пока не может, а они привыкли к своей редакции. Но Владимир Кудашев и Виталий Ефанов, которые будут приезжать к нам исполнять Годунова и Пимена, сами работали в Сибири, и возможность здесь петь им в радость. Будем также растить своих солистов. К сожалению, в театре сейчас нет среднего поколения басов, способных качественно исполнять эти партии.

— Вы ставили в Красноярске не только оперы, но и опереточный спектакль «Кальман-гала». После премьеры было немало споров об уместности таких постановок на оперной сцене, якобы они принижают ее высокий статус. Насколько обоснованны, на ваш взгляд, такие выпады?
— Я согласна, что основой репертуара в оперном театре, разумеется, должны быть оперы. Но в то же время и Большой театр, и Мариинский ставят у себя классическую оперетту. А, спрашивается, почему? Не каждый оперный певец в состоянии хорошо исполнить произведения таких композиторов, как Штраус, Кальман или Оффенбах. А опереточные солисты тем более – сейчас там резко упал уровень исполнительского мастерства, повсеместно. Получается, что если оперный театр не поддержит оперетту, эта музыка может просто тихо умереть.

Конечно, искусство оперетты – это не только качественный вокал, но и танец, и владение сценической речью. Что очень трудно. Поэтому мы сознательно не использовали опереточные танцы. Взяли хиты Кальмана, вокально очень сложные. Из этого я сделала спектакль, а не гала-концерт, с единой сюжетной линией, где действие перенесено в Голливуд. На мой взгляд, такое решение приближает эту прекрасную музыку к зрителям. Потому что проблема оперетты еще и в том, что у нее устаревшие сюжеты – ну кому сейчас интересны графья с их отношениями?

— Почему вы решили использовать именно степ?
— С одной стороны, он характеризует сюжетную эпоху. А с другой – как я уже сказала, оперные певцы не приучены петь и танцевать одновременно, а степ не мешает их пению. Номера, где он используется, совсем без танца идти не могут. Я ставила по Кальману не мюзикл – это опера-оперетта. Там много сцен, где артисты, как в опере, существуют психологически, взаимодействуют, и все это через музыку. Так что, не думаю, будто появление такого спектакля на оперной сцене ее «принижает». (Улыбается.) Наоборот – мне кажется, он позволяет демонстрировать, что оперные артисты способны еще на что-то.

Мне лично «Кальман-гала» очень дорог еще и тем, что я им защищалась, когда выпускалась из ГИТИСа – единственная на курсе взяла оперетту. Хотя могла защищаться «Садко». Нервничала страшно – председателем комиссии у нас был художественный руководитель Вахтанговского театра Римас Туминас, известный своим трагедийным мировоззрением. И тем приятнее было, что спектакль всем понравился. Как мне сказали, здорово, что я поставила его именно в опере, наконец-то слышно, как должна звучать эта музыка. А еще, как отметил мой профессор, в лучших театрах оперетты в XIX-XX веках зрители всегда вставали после дуэта Эдвина и Сильвы – если, конечно, он был исполнен на высоком уровне. Просто сама драма, которая разворачивается между героями в этой сцене, вызывает такое потрясение, что трудно сдержать свои чувства. Мы у себя в театре до этого уровня пока не добрались. Есть к чему стремиться.

Фото из архива Красноярского театра оперы и балета