Кирилл Пирогов: «На сцене ничто не спасает, кроме работы»

Без ведущего артиста «Мастерской Петра Фоменко» Кирилла Пирогова представить этот театр просто невозможно. Он занят почти во всех спектаклях Мастера, и сейчас уже мало кто вспоминает, что Пирогов – первый, кто попал к Фоменко извне, из другой «школы». Да так и остался в «Мастерской», с которой неразрывно связана вся его актерская жизнь. Недавно с благословения Петра Наумовича Кирилл Пирогов успешно попробовал себя и в режиссуре – выступил соавтором спектакля «Театральный роман». А в этом творческом сезоне стал режиссером возобновления постановки Петра Фоменко «Безумная из Шайо».

— Кирилл, сейчас, спустя два десятка лет, как вы воспринимаете свой приход в «Мастерскую Фоменко»?
— Во всяком случае, не как что-то предопределенное. В моей жизни все могло пойти совершенно по-другому. Я учился в Щукинском училище, при Вахтанговском театре. Но мой мастер Владимир Владимирович Иванов вместе с Сергеем Васильевичем Женовачом затеяли выпуск совместного дипломного спектакля двух институтов – Щукинского и ГИТИСа, и Петр Наумович поддержал их идею. До сих пор не понимаю, как такое могло получиться, это просто нонсенс. Но спектакль «Шум и ярость» благополучно вышел, и я, в то время еще второкурсник, был занят в нем вместе с выпускниками Фоменко. Потом Иван Поповски пригласил меня в «Балаганчик» по Блоку, я как раз заканчивал учебу. Наверное, это были просто счастливые случайности.

— Случайности ли?
— Иначе я вряд ли попал бы в этот театр. Меня никто не приглашал в «Мастерскую» — я просто играл там в одном спектакле, потом еще в одном, и еще. Принимались за новую работу, меня занимали – больше мне было ничего не нужно. Я помладше ребят с курса Петра Наумовича, и они для меня были настоящие кумиры. Никогда не понимал, как они играют. А значит, не мог этому научиться. В какой-то момент мне показалось, что у меня ничего не выйдет, и я плюнул на попытку им подражать. Наверное, это было верное решение, потому что их секрет в том, что они всегда оставались самими собой. Помню, еще до своего ввода в «Волки и овцы», я смотрел этот спектакль раз тридцать – и совершенно не мог объяснить, как у них так здорово получается. А мой ввод на роль Горецкого, которого прежде прекрасно играл Иван Поповски, до сих пор – одно из самых ужасных воспоминаний в моей жизни, я думал, что никогда это не сыграю.

Видимо, звезды так распорядились, что в 1988 году Петру Наумовичу удалось набрать курс, из которого вырос абсолютно гармоничный ансамбль. А то, что меня вдруг волна туда забросила… Да, пожалуй, все-таки ничто не случайно. Но я не выбирал этот театр. Меня в нем просто как-то сразу приняли. И это решило все. Очень важно, когда тебя принимают.

— В «Сказке Арденнского леса» вы сами уже выступили как старший товарищ для своих коллег-стажеров?
— Это была их первая учебная работа с Петром Наумовичем, и для меня участие в ней запомнилось повышенной ответственностью и необходимостью относиться к себе особенно строго. Как сказала Людмила Васильевна Максакова, в актерской профессии нет былых заслуг. Каждый раз, когда ты выходишь на сцену, ничто тебя не спасет, кроме твоей работы. Такова жестокая правда этой профессии. И я прекрасно понимал, что молодые артисты смотрят, как я работаю, и просто не мог позволить себе расслабиться.

— Те, кому посчастливилось побывать на репетициях Петра Наумовича, говорят, что он мог показать, как играть какую-то сцену – и это выглядело безупречно. Но потом он показывал ее совершенно по-другому – и это казалось еще точнее.
— Да, и повторить его было невозможно.

— А разве он показывал не то, что хотел увидеть от актеров?
— Сложно объяснить… Знаете, когда в сотый раз повторяешь сцену, каждый раз заново, – в какой-то момент перестаешь чего-то желать от себя, и это самое лучшее состояние. Но никто из артистов к этому не стремится, потому что нам важно сказать или привнести что-то свое. Однако когда, обычно уже на выпуске спектакля, всякие желания поисков в нас атрофируются – это самые чистые моменты репетиций. Сил чего-то хотеть не остается и внутри в это время рождается что-то подлинное. Петр Наумович такие вещи разъяснял индивидуально, потому что одному актеру противопоказано то, что необходимо другому. Насколько каждый из нас усваивал его уроки, мог оценить только он.

— До «Театрального романа» вы почти двадцать лет успешно проработали актером. Чем было вызвано желание попробовать себя в режиссуре?
— Желания как такового не было, все началось с полушутливой пробы. У нас в театре давно практикуются «вечера проб и ошибок», когда любой артист может предложить некий материал, который ему хочется сыграть. Иногда Петр Наумович рекомендовал продолжить работать над чем-то дальше. Мы взяли сцену первого визита Максудова в театр. Делали почти капустно, беззаботно, по большому счету иронизируя сами над собой. Потому что далеко ходить не надо, такие ситуации можно отыскать в любом театре. Поначалу это были домашние радости, набросали за месяц что-то веселое. Но, видимо, Петр Наумович увидел в наброске что-то большее и поверил, что с нашей компанией он сможет это сделать. 40 лет назад он начинал ставить «Театральный роман» в Петербурге, еще с артистами из разных театров. Тогда его постановку закрыли. Но если он что-то затевал, не мог бросить и пусть через годы, но возвращался к этому.

— Каким было продолжение работы?
— Петр Наумович предложил нам сделать еще кусочек, потом еще и еще. В результате мы каким-то совершенно непонятным образом за полгода собрали спектакль, даже придумали к нему первые декорации – из всего, что было под руками. После показа на Большой сцене Петр Наумович сказал, что можно и так играть. И если мы хотим оставить все, как есть, то остается только назначить день премьеры. А можно еще немного вместе посидеть и поразбираться с материалом. Конечно, мы согласились на дальнейший разбор! На это ушел год, за который от первоначального варианта мало что осталось. Петр Наумович отказался от прежнего оформления, полностью перевернул пространство – разрезал его, привнес воздух. Определил жанр, то есть показал, куда идти. Ведь внешне спектакль вовсе не кажется мистификацией. В нем очень много бытового, подчас фельетонного. Но в его атмосфере есть какая-то зыбкость, которая дает странные, совершенно не бытовые ощущения. Хотя изнутри мне трудно об этом судить в полной мере. Могу лишь сказать, что комический эскиз перерос в спектакль об отношении к театру и к жизни, в котором есть все – и прекрасное, и ужасное, и ненависть, и любовь. Как и в каждом человеке.

— Когда вы начали погружаться в творчество Булгакова, что нового для себя в нем открыли?
— Прежде всего, я, наверное, открыл для себя самого автора. Когда знакомишься с человеком, его творчество воспринимаешь уже иначе. Михаил Афанасьевич – очень нежный и тонкий писатель. Никому не пожелаешь пережить то, что он пережил. И при этом он все равно был счастлив, очень любил жизнь. Не хочу идеализировать, он был сложным человеком, как и все гении. Но у него однозначно был восторг перед театром, настоящее преклонение. Даже когда произошел разрыв с МХАТом, он ни дня о нем не забывал.

А еще благодаря этой работе я невольно погрузился в театральную жизнь Москвы начала прошлого века и непосредственно Художественного театра. И утонул там безвозвратно, потому что не полюбить это невозможно. О том времени написано много прекрасных книг и воспоминаний. Как люди жили, мучительно и прекрасно, как театр умирал и возрождался, – в общем, безумие, которое творится с ним по сей день.

— О таких авторах, как Булгаков или Гоголь, в театре говорят, что к ним притягивает, как бабочку к огню, но работа над ними нередко сопровождается различными препятствиями, подчас необъяснимыми. Во время постановки «Театрального романа» вы это ощутили?
— Мне кажется, если бы было не нужно, чтобы этот спектакль появился, ничего не получилось бы. Но он вышел, и будем надеяться, что его судьба окажется долгой и счастливой. А что касается препятствий… Наверное, мы так воспитаны, что не ждем легкой работы. Все, за что мы беремся, дается трудом. Просто надо быть очень внимательным к автору. У Петра Наумовича было любимое выражение: «Чтобы ежу было понятно». Так вот, добиться, чтобы даже ежу было понятно, очень и очень сложно. Особенно с такими авторами, которые писали вроде бы о самых простых вещах, но дотянуться до них иногда совершенно немыслимо. Каждый автор предъявляет свои загадки.

— Что вы разгадывали при возобновлении «Безумной из Шайо»?
— Нам пришлось поломать голову не только над загадками драматурга, но и режиссера. У нас обновился состав участников, и хотя Петр Наумович выстроил свой спектакль досконально, какие-то вещи в нем пришлось открывать для себя и для других заново. Скажем, почему у него в первом акте такая аскетичность в оформлении, кафе в нем лишь условно обозначено? Просто его не интересовал французский бытовой флер. И так далее, проходили шаг за шагом. Думаю, с «Безумной из Шайо» нам предстоит еще большой путь. И если все намечено верно, спектакль еще многим нас одарит. А сейчас меня особенно поражает, как люди слушают эту пьесу. В театре такое сегодня редкость!

— За счет чего, как вы думаете? Узнаваемой социальности?
— Мне как раз этого не хотелось бы. Она заложена в пьесе, но Петр Наумович всячески избегал социальности, всячески. После премьеры про его спектакль писали, что он сделал шутку. Да, это шутка до поры до времени, но шутка горькая. Если упирать на социальную составляющую, спектакль может стать пошлым. Я считаю, что театр не должен заниматься публицистикой. И когда, ссылаясь на Константина Сергеевича Станиславского, говорят, что театр – зеркало жизни, я не согласен с тем, что он якобы говорил о буквальном отражении. Театр – не телевидение. Он может показывать социальные проблемы, но художественно. А призывать и вести никого никуда не нужно, люди сами все поймут и пойдут, если захотят.

В чем сила и прочность спектакля? Мне кажется, в глубокой проработке материала и попытке как можно ближе подойти к замыслу автора. И в то же время – увидеть театральный образ произведения. Особенно это сложно для прозы – приходится искать эквивалент сценического языка. Одной иллюстративности для литературного сочинения в театре зачастую недостаточно. Я этот урок от Петра Наумовича получил при работе над «Театральным романом».

— А как выявляется эта прочность?
— У нас в театре – порой не сразу. Некоторые наши большие постановки вообще очень тяжело делали первые шаги. Просто не совпадали с восприятием публики – люди уходили, не оставались до конца. Но такова особенность спектаклей Петра Наумовича – они раскрываются постепенно. Так было и с «Войной и миром», и с «Тремя сестрами». Зато сейчас очевидно, что фундамент у них очень крепкий.

— Тузенбаха обычно показывают скучным и непривлекательным. Как случилось, что в «Мастерской Фоменко» эту роль дали самому обаятельному артисту?
— Это вопрос к Петру Наумовичу. Он очень внимательно проверял, отзывается ли артист на его предложение – причем не на словах, а на ментальном уровне. У меня все его идеи не вызывали ничего, кроме какой-то детской радости. И в то же время – панического страха, что не справлюсь. Когда он спросил, хочу ли я сыграть Тузенбаха, я, конечно, согласился. Хотя совершенно не представлял, что мне предстоит играть. Пьесу читал, но что я о ней знал?.. Только в процессе работы стало понятно – это история о недостижимости того, чего хочешь. Абсолютно чеховская тема.

Не странно ли, что мы до сих пор узнаем себя в пьесах Чехова?.. И в произведениях Пушкина то же самое. Их нельзя играть. Если можешь быть на одной волне с ними, тогда они открываются. И вроде бы самые простые вопросы задают, но попробуй на них ответь… Меня неизменно поражает их отношение к женщине, она была для них всем. И я лично всегда гордился тем, что наш театр называют женским, что у нас культ женщины. Мне кажется, это лучший комплимент для мужчин театра.

Это интервью было опубликовано в спецвыпуске журнала «Театральная жизнь», посвященного 20-летию «Мастерской Петра Фоменко».

Фото из архива театра