Галина Тюнина: «В театре одна тема – человек»

13 октября — день рожденья Галины Тюниной. Это интервью было записано для спецвыпуска журнала «Театральная жизнь», посвященного 20-летию театра «Мастерская Петра Фоменко», в котором играет актриса.

Ведущая актриса «Мастерской Петра Фоменко» Галина Тюнина – одна из первых, с кого начинался этот уникальный театр. Своему Мастеру и его «Мастерской» она верна все двадцать лет жизни театра. Тюнина занята почти во всех спектаклях из «золотого фонда» Фоменко, которые годами не сходят с афиши и пользуются неизменным спросом у зрителей. Недавно в память о Петре Наумовиче был восстановлен его спектакль «Безумная из Шайо», где она играет центральную роль. Отчетливое ощущение – режиссер вряд ли взялся бы за эту пьесу, если бы у него не было такой актрисы, как Галина Тюнина.

— Возвращаться к спектаклю, который не играли много лет, в отсутствие его создателя крайне непросто. Что для вас было наиболее трудным в этой работе?
— Самое сложное именно в том, что его с нами нет… Взять на себя ответственность за восстановление без Петра Наумовича было нелегко, некому задавать вопросы. Но он сам учил нас сомневаться и в то же время не бояться сомнений. Рисковать, ошибаться – и двигаться дальше. Непросто было убедить всех, что есть смысл вновь обратиться к этому материалу, что он не исчерпал себя, ввести в него артистов, которые не были изначально погружены в процесс репетиций, помочь им поверить, что все получится, – много трудностей. Но они уравновешиваются возможностью продолжить еще чему-то учиться у Петра Наумовича, окунуться в его прочтение этой пьесы. Когда прикасаешься к его партитурам, наяву ощущаешь его присутствие… Он сам предполагал восстановить «Безумную из Шайо», и я рада, что нам все-таки удалось исполнить его желание. Хотя делать какие-то выводы об этой работе, мне кажется, пока преждевременно – ей еще нужно окрепнуть и встать на ноги. Изменилось пространство – спектакль перешел со старой сцены на новую. Прежние исполнители повзрослели, постарели. Но один из плюсов этой пьесы в том, что возраста она не боится. Ее главные героини – женщины в почтенном возрасте. Кстати, возможность долго играть «Безумную из Шайо» была одним из побудительных мотивов ее возращения на сцену.

— В первых откликах на обновленную постановку писали, что если прежде театральность в ней побеждала социальность пьесы, то сейчас на первый план вышли именно социальные мотивы. Вы с этим согласны?
— Мне трудно судить, но, вероятно, время просто догнало пьесу. Когда мы играли ее десять лет назад, многое в ней казалось взятым из чьей-то чужой, непонятной нам жизни. А сейчас социальные проблемы в нашем обществе настолько обнажились, что эта история воспринимается гораздо острее. Но, мне кажется, все-таки главный акцент в постановке не на социальной составляющей, а на женских историях – и для меня самой это важнее. Думаю, Петр Наумович брал пьесу именно из-за образов четырех безумных женщин с огромным прошлым. Это уходящая натура, уходящая порода.

— Галя, вам хотелось бы вернуть что-то еще из прежнего репертуара «Мастерской» самого Фоменко?
— Пока «Безумная из Шайо» – единственный опыт, пробный, посмотрим, каким будет ее дальнейшее существование. Понимаете, для нас это не возвращение в прошлое, а попытка дать спектаклю жизнь в настоящем. Постановки Петра Наумовича в этом смысле вообще очень благодатны, потому что когда к ним обращаешься, понимаешь, что они сделаны с прицелом на многие годы вперед и не являются отжившим материалом – ни для артистов, ни для автора, ни для зрителей. А из спектаклей других режиссеров мы долго хотели возобновить «Месяц в деревне» в постановке Сергея Васильевича Женовача. Но постоянно что-то не складывалось, а потом ушел Юра Степанов… И мы окончательно поняли, что возвратиться к той работе не судьба.

— Нет смысла?
— Вопрос – зачем, ради чего? Я понимаю, почему мы сохранили «Волков и овец». Это жизнь старшей группы «Мастерской» – нам нужно было сомкнуть ряды, не рассыпаться вслед за столь сильным ударом. Мы сомкнулись, как могли, Алексей Колубков поддержал спектакль.

— И все-таки некоторые постановки Петра Наумовича настолько сильно связаны с определенными актерами, что, например, совершенно невозможно представить в ролях трех сестер или Наташи Прозоровой иных исполнительниц. Жизнь этого спектакля продлить невозможно?
— Во всяком случае, ни о вводах, ни о вероятном обновлении старого репертуара молодыми составами мы не думаем и не говорим. Однажды после потери Юры зашел разговор, чтобы сделать для «Трех сестер» другой состав. Но Петр Наумович сказал категорическое «нет». Больше мы это не обсуждали.

— В 90-е годы студенческие спектакли вашего курса дружно хвалили все критики, вы наверняка не были бы обделены предложениями работы в лучших театрах Москвы. Что вас удержало вместе?
— Думаю, нас просто Бог миловал, миновали все искушения – нас даже не пытались раздергивать. Может, кому-то и делали такие предложения, но настойчиво не сманивали. Вероятно, люди со стороны понимали, что нас лучше не трогать. А сами мы ни о чем другом просто не задумывались. Нам нравилось быть вместе еще со времен ГИТИСа. И рождение нашего театра не было чьим-то волевым решением, Петр Наумович не раз предлагал нам хорошенько подумать, стоит ли создавать свой театр.

— Не захотели прислушаться к словам Мастера?
— Наверное, если бы нам пришлось делать что-то натужно, через силу, мы долго не продержались бы. Но жизнь шла, и, видимо, каждый чувствовал себя в ней на своем месте. Мы никогда не сидели без работы, много играли. Какое-то время кочевали по разным площадкам, потом у нас появилось свое помещение на Кутузовском проспекте – две маленькие сцены. Стали вливаться молодые артисты – сначала нашей школы, позже, когда нам построили новое здание, Петр Наумович набрал первых стажеров – разной природы, разных школ. Сейчас очевидно, что это было поворотное событие для театра, дало ему новый толчок к движению. Набор проводили буквально всей труппой, Петр Наумович сидел почти на всех прослушиваниях. У него был невероятный интерес к людям и удивительное чутье на возможности артиста, которые никто другой не мог разглядеть. Он раскрывал человека как веер, все его граночки.

— Вы это тоже на себе в свое время ощутили?
— Когда я сама к нему поступала, не чувствовала ничего, кроме ужаса и удивления, что он меня все-таки взял. Все, что я тогда делала, мне казалось абсолютно неинтересным для других. А со времен учебы мне особенно запомнилось, что Петр Наумович не терпел фамильярности, никогда не был для студентов своим в доску. Он был нам самым близким человеком, но в то же время всегда сохранял дистанцию. Между людьми должен быть воздух, нельзя влезать друг другу в душу с ногами.

— Что для Фоменко было категорически недопустимо в работе? Наверное, невозможно было явиться на репетицию с невыученным текстом?
— Для него было возможно все, кроме одного – он ненавидел само-надеянность, само-довольство, само-любование во всех проявлениях артистов, не переносил и не прощал. Но при этом неизменно признавал индивидуальные особенности работы каждого. Говорил, что одинаково для всех не бывает – если одному перед выходом на сцену нужно часа два ходить в костюме, то другому лучше прибежать за пять минут до начала и впопыхах его надеть. Потому что кому-то необходимо долго и сосредоточенно думать, а кому-то лучше все делать сразу.

— Что присуще лично вам?
— Мне свойственно дисциплинированное отношение к работе. Но все-таки театр – дело живое. Дисциплина, конечно, важна. Но чем объяснить, что уставший ты порой играешь лучше, чем после отдыха? Когда тебе кажется, что ты не готов, все идет, как на одном дыхании, а когда думаешь, что готов, – это абсолютно невыносимо смотреть?.. «В театре все можно и ничего нельзя», — говорил Петр Наумович. Он учил нас допускать, что все может быть и по-другому. И вообще, избыточная сила воли иногда для артистов губительна, на сцену лучше всего выходить с любовью и нежностью друг к другу.

— Дружба между артистами – необходимое условие целостности театра?
— Артистов должна объединять работа. Если нет работы, даже дружеские отношения бессмысленны – тогда это братская могила, как считал Петр Наумович. Сейчас мощное обрушение на театр-дом – мол, «кому нужен постоянный репертуар, они там загнивают». Но перегной вообще-то очень полезен, чтобы на нем прорастало что-то новое. А о «загнивании» рассуждают те, кто никогда не принадлежал к театру-семье. Лишь здесь берут на себя ответственность за каждого артиста, обеспокоены тем, что он будет играть не только сегодня, но и спустя годы. Во всяком случае, у нас в театре принято именно так. Каждый день с 11 часов -репетиция, независимо ни от чего – неписаное, но твердое правило. Театральная сцена – зеркало для любого артиста, открывает в нем все и сразу, его интерес к жизни и к работе, к себе и к другим. Если интереса к самому себе слишком много, это губительно и для артиста, и для всего театра.

— В «Мастерской Фоменко» нет премьерства?
— Надеюсь, что нет. Хотя у нас есть иерархия. Театр не может существовать вне ее, и мне всегда это нравилось. Очень красиво, как в семье, – есть старшее поколение, среднее, младшее, совсем юное. И, наверное, так заложено самой природой: уважительное отношение молодежи к старшим, забота старших о младших, участие в их судьбе. Не премьерство, а данность – просто кому-то выпало быть первыми, кому-то последующими. А премьерство – это эгоцентрическое начало в человеке, которое в театре, конечно, есть, оно искушает, и артисты на него падки. Но Петр Наумович выжигал такие проявления каленым железом. Мы с первых лет учебы знали, что вылезать на авансцену некрасиво, тащить на себя внимание нехорошо. Нужно жить жизнью другого человека, быть скромнее и задавать больше вопросов себе, чем другим. С нашим курсом он вообще не церемонился, воспитывал жестко. Возможно, просто не задумывался, что мы будем актерами его театра. А может, проверял нас на прочность.

— Год назад у вас вышел спектакль, с юмором исследующий природу театра. Но все-таки появление «Театрального романа» в репертуаре «Мастерской» кажется несколько парадоксальным: Булгаков-драматург немало пережил от театра, а у вас, как нигде, бережное отношение к автору.
— Я бы не стала делать поспешные выводы, что МХАТ раздавил Булгакова. Петр Наумович считал, что это произведение – безусловное признание автора театру в любви и только в ней видел весь смысл взаимоотношений драматурга с МХАТом. Конечно, в них был драматизм и глубоко интимные внутренние переживания, немало трагического. Но все определили любовь и взаимное притяжение, невозможность существовать друг без друга. Петр Наумович категорически отказывался ставить «Театральный роман» про кровавые разборки. На такие темы, как он сам говорил, ему не хотелось тратить остаток своей жизни. Он не стал, когда ему предлагали, делать спектакль о Сталине – ему претили разговоры о ненависти. Он хотел говорить о любви, о поиске смысла и о том, что всегда есть свет в конце туннеля. Помню, однажды я спросила его после спектакля «Он был титулярный советник»: «Петр Наумович, а где же здесь свет? Такая страшная история, трагическая». Он ответил: «В матери. Помнишь, последние слова Поприщина – матушка, спаси своего бедного сына…» Можно не соглашаться с таким воззрением, но «Мастерская Петра Фоменко» – театр авторский. Его создатель смотрел на жизнь в этом направлении, и взгляд его театра направлен туда же.

— Какие темы вам самой в театре неинтересны?
— Мне кажется, здесь нет неинтересных тем, равно как и запрещенных. Театр – свободное пространство, можно говорить обо всем. Вопрос лишь – через что? Тема в театре одна – человек, театр по природе своей созидателен. Через бережное и внимательное отношение к одному человеку можно увидеть эпоху, страну, мироздание. В спектакле «Война и мир. Начало романа» через Пьера Безухова мы видим войну 1812 года. Через внимательное отношение к семье, Ростовых или Болконских, раскрывается огромный мир вокруг, тысячи линий в нем стекаются в одно целое. Казалось бы, такая грандиозная эпопея, но все начинается с семьи, с семейной истории. И что еще очень важно, Петра Наумовича всегда волновало, услышит ли его зритель. Он не пытался быть непонятым, хотел, чтобы незнакомые люди, которые придут к нему на спектакль, его восприняли. В этом смысле наш театр никогда не был элитарным.

— В вашем послужном списке больше двух десятков ролей, объем значительный. Но все-таки – неужели никогда не было сожалений, что вы чего-то не успели? Если Аркадину или Раневскую играют актрисы опытные, то в роли Заречной или Джульетты можно выйти на сцену лишь в определенном возрасте…
— Почему? Если очень хочется, Джульетту сыграть никогда не поздно, театр разрешает.

— Даже если потенциальной Джульетте 70 лет?
— Если есть острое желание – делай. Правда, зритель, наверное, не будет это смотреть. Тогда зачем? Но я шучу. А если серьезно, Петр Наумович воспитывал в нас трезвое отношение к себе, к своим достоинствам и недостаткам. Он смеялся, когда слышал, как какие-нибудь артистки в интервью бездумно заявляли, что хотят сыграть Анну Каренину или другую великую героиню, абсолютно не соотнося это со своими возможностями. Если у актрисы адекватная самооценка, она не будет в почтенном возрасте воображать себя Джульеттой или Ниной Заречной, не сделает ничего неприличного. Однако, как ни парадоксально, если в 40 лет играть такие роли уже поздновато, то в 20 еще рано. Театр – место магическое, он омолаживает. И уж не знаю, за счет чего, но все роли на сцене – это минус десять лет. То есть, в 30 лет, когда у тебя за плечами уже большой опыт, можно смело играть двадцатилетних.

А жалею ли я о чем-то несыгранном… Мне кажется, самое главное – внимательно относиться к тому, что дается. Наверное, если бы меня спросили, что я хочу сыграть – Гоголя или Раневскую, конечно, предпочла бы Раневскую. Зачем играть Гоголя, надо мной же станут смеяться! А Раневскую будут уважать. Но это, во-первых, всего лишь общественное мнение, которое, по большому счету, ничего не стоит. А во-вторых, такие рассуждения – признак собственной глупости и самообмана. Что мы про себя знаем и понимаем? Ничего. Сама я никогда не выбрала бы роль Гоголя. И пошла на это только властной волей Петра Наумовича в спектакле «Чичиков. Мертвые души, том второй». О чем нисколько не жалею – это целый этап моей жизни. Нет, не жалею ни о чем, как сказала бы Эдит Пиаф. Мне совершенно не больно, что я что-то не сыграла или не доиграла, что я почти не снимаюсь, и меня не знает полстраны,– мне это безразлично.

— А что вам небезразлично?
— Мне гораздо интереснее играть, когда у моих партнеров что-то хорошо получается, — меня это волнует сильнее, чем предложение сделать спектакль на меня. В этом смысле «Безумная из Шайо» с заглавной ролью Орели для меня очень сложный спектакль. Мне как-то не по себе выходить на сцену с ощущением, что ты – центральный персонаж, хочется, чтобы зритель видел ансамбль, спектакль в целом. Поэтому Торопецкая в «Театральном романе» – одна из моих самых дорогих ролей и одно из самых любимых существований в постановке Петра Наумовича. Как и «Семейное счастие» или «Три сестры», где мое участие не слишком масштабное, но оно служит этим спектаклям.

— Вы играете Ольгу в «Трех сестрах» около девяти лет. Ответили для себя на вопрос, почему она и ее сестры не уезжают в Москву?
— Для меня нет такого вопроса. Эти три женщины не могут устроить свое личное счастье без уверенности, что хорошо тем, кто с ними рядом. Они живут для чего-то иного, не ради собственного благополучия, эти люди не могут быть счастливы за счет других. Поэтому для меня они — красивые, глубокие и по-настоящему интеллигентные. А самое ценное в пьесе Чехова, как мне кажется, – внутренние победы, которые ее герои одерживают над собой. Если человек способен отказаться от чего-то ради другого – в этом, на мой взгляд, больше смысла, чем в счастливом завершении любой истории. Вспомните финальный монолог Андрея Прозорова, который Петр Наумович называл «бунтом под матрасом»: именно в тот момент, когда Андрей уже совершенно задавлен, внутри него что-то пробуждается. И я понимаю, что ради такой перемены в человеке, ради того, чтобы его слова откликнулись в зрителе, – именно ради этого стоит три часа играть. Можно сказать, что и смерть Тузенбаха – полная катастрофа. А можно увидеть в этом некий смысл, о котором Чехов говорит как о засохшем дереве, которое все равно качается от ветра вместе с другими…

— И когда мы умрем, то все же будем участвовать в жизни, так или иначе?..
— Я лично уверена, что все не напрасно. Ирина, чистая и прекрасная девочка, – какие возможности ей дает Чехов для взросления! Поначалу она абсолютно убеждена, что именно в Москве ее ждет любовь. Хотя рядом с ней пять лет любящий человек, которого она не замечает, и обретает его только тогда, когда теряет. Конечно, это трагический момент. Но он очень красивый. Понимаете, для сестер не проблема уехать в Москву. Но все-таки важнее для них вопрос – для чего мы живем.

— Как и для вашего театра?
— Думаю, не только для нашего, хотя Петр Наумович постоянно задавал этот вопрос себе и нам через авторов, которые на это откликались, – через Чехова, Толстого. Полагаю, что мы и впредь будем его себе задавать… Но если в 1988 году звезды сложились так, что нам выпало всем вместе собраться, то как сложится дальше этот звездный пасьянс, какой будет судьба нашего театра, никто не знает. Нам же остается только работать.

Фото из архива театра «Мастерская Петра Фоменко»