Алексей Франдетти: «Я ставил оперу на языке мюзикла»

1, 2 и 3 апреля в Красноярском театре оперы и балета состоится премьера оперы Г. Доницетти «Viva la mamma!» Режиссер постановки Алексей Франдетти получил приглашение поставить спектакль в Красноярске после победы на I Международном конкурсе молодых оперных режиссеров «Нано-опера». Это его дебютная работа в оперном жанре.

– На «Нано-опере» я к Доницетти не обращался, предложение от театра поступило позже, – пояснил Алексей. – На конкурсном туре в Красноярске делал большую сцену из «Риголетто». А на заключительном этапе конкурса в Москве мы работали с материалом из репертуара «Геликон-оперы». На первом туре я делал арию Юсупова из современной оперы «Распутин», а дуэт и массовая сцена с хором у меня были из ранней оперы Вагнера «Запрет на любовь». Безмерно благодарен этому конкурсу. Представляете, какие жесткие у нас были условия в Москве: нужно было за 20 минут, без предварительной репетиции, сделать номер на глазах у зрителей.

– Разве такое возможно?
– Мне тоже казалось, что нет. Но председатель жюри «Нано-оперы» Дмитрий Бертман объяснил, что в жизни все гораздо жестче. И вот сейчас, когда я ставил свой первый оперный спектакль, убедился, что он был прав. Когда хор тебе дают всего на час, и за это время ты должен сделать большую массовую сцену с драматургией, хореографией, реквизитом и т. п. – это значит, что ты обязан быть готов к репетиции на 100 процентов, ни о каком творческом поиске в это время не может быть и речи. Ты должен уметь объяснить людям, чего от них хочешь – и убедиться, что тебя поняли. Иначе, если затянешь репетицию, попадешь под прессинг профсоюза.

Или другой пример: в феврале у меня был опыт режиссуры большого телевизионного проекта вроде «Фабрики звезд». Перед началом эфира за очень короткий срок мне нужно было сделать музыкальный номер. Всего за две недели я поставил 72 эстрадных номера – это жесть. Так что, спасибо «Нано-опере», что подготовила к таким испытаниям. (Смеется.) Двухактный спектакль «Viva la mamma!» мы вчерне собрали за три недели. Больше всего намучились, пожалуй, с партитурой. Эта опера редко исполняется, каждый раз в разных редакциях, нас не устраивала ни одна.

– Пришлось делать свою?
– Да, собрали ее из разных вариантов. Просто первый экземпляр партитуры, который попал к нам из Германии, из Komische Oper, вообще написан для шести инструментов – вероятно, для какой-то камерной постановки. В другом, из Америки, отсутствовало большое количество номеров, а второй акт не соответствовал тому, чего хотелось бы. В партитуре, которую мы получили из Петербурга, не хватало некоторых больших кусков. Сроки поджимали, пришлось самим сочинять редакцию.

– И поют в ней теперь на нескольких языках?
– «Viva la mamma!» – спектакль про то, как люди делают оперу. Поэтому первый акт, где показан процесс этой работы, – на русском языке. Непосредственно сама опера – на итальянском, ария тенора-немца – на немецком, он исполняет арию Томино из «Волшебной флейты» Моцарта. Все логично.

– Либретто, как обычно, переводили сами?
– Нет, в этот раз по моей просьбе перевод сделала Евгения Беркович, с которой мы работали в Москве над мюзиклом «Пробуждение весны». Ей пришлось побороться с либретто, и, считаю, она его победила. Прежний перевод был чересчур архаичен – люди сегодня так не разговаривают и не воспринимают этот язык. А наш спектакль рассчитан, прежде всего, на молодую аудиторию. На людей, которым не нужно объяснять, что такое селфи, как читать сообщения в мобильных телефонах и почему чья-то рецензия может разрушить театральную карьеру.

Ну а людей старших поколений, думаю, привлечет прекрасная музыка Доницетти. А еще, скажу по секрету, в спектакле также звучит музыка Моцарта, Беллини, Вивальди и даже Чайковского.

– Однако, смелая у вас редакция!
– Ничуть. Второй акт в этой опере – всегда трансформер. У самого Доницетти так прописано: здесь сольный номер сопрано, здесь – тенора. И вставляй все, что хочешь. Я рад, что впервые в Красноярске прозвучат «Странник» Вивальди, «Пуритане» Беллини – очень красивые арии.

Художник Анастасия Бугаева создала костюмы невероятной красоты – уже ради этого праздника моды стоит посмотреть спектакль. А сама история о том, что со времен Доницетти в театре ничего не изменилось. Каждый артист мечтает играть главные роли, видеть на афише свое имя – и совершенно не хочет работать. В театре всегда есть конфликты, столкновение интересов – опера именно об этом. И потому даже какие-то сложности в процессе репетиций я все равно воспринимал с радостью, потому что понимал – они работают на материал, придают убедительности происходящему.

– Партия мамы у самого композитора прописана именно для мужских голосов?
– Да, это не мое своеволие. Сам я с большой опаской отношусь к подобным экспериментам, потому что можно легко скатиться в пошлость, чего мне не хотелось бы. Мы решили помножить пошлость на пошлость, дабы минус на минус дал плюс. Надеюсь, у нас это получилось – мама выглядит весьма гротесковой. Даже женщины не ходят в обыденной жизни на каблуках в 13 сантиметрах. А наш баритон и наш бас ходят. Во втором акте они еще и на пуанты встают!

– И как, справляются?
– Приноровились. Хотя первое время им было тяжело, ходили на полусогнутых ногах.

– Алексей, по образованию вы драматический актер, а режиссурой занимаетесь исключительно в музыкальных театрах. Почему?
– Я из музыкальной семьи и столько времени провел в этой среде, что мои предпочтения вполне объяснимы. Актерской профессии пошел учиться потому, что, как мне кажется, режиссурой нужно заниматься тогда, когда у тебя появился какой-то жизненный опыт, есть что сказать зрителям. Меня очень удивляют люди, которые приходят в эту профессию в 16-17 лет. Недавно отказался от постановки мюзикла «Евгений Онегин» – я не устал от жизни, мне не скучно, и не очень понимаю, что мог бы сказать в этом материале. А если просто ставить какую-то костюмированную историю – так их и без моего участия выпускается с избытком.

– Когда актер уходит в режиссуру, он нередко завязывает с актерской профессией…
– Я совмещаю. Через неделю после премьеры «Viva la mamma!» выхожу на съемочную площадку, буду играть певца в сериале. Прежде много играл в театре – в Московской оперетте, в Московском театре им. Пушкина, в Центре драматургии и режиссуры им. Казанцева и Рощина, были у меня спектакли в Театре Станиславского, в Театре мюзикла, в компании Stage Entertainment. Но пару лет назад я упал на сцене с декорации – разорвал себе мениск, колено теперь не очень хорошо работает, трудновато стало бегать и танцевать. А поскольку пластика всегда занимала в моей карьере серьезное место, решил, что с актерством, видимо, придется завязать… Хотя, если предложат что-то интересное, соглашусь. У меня были большие надежды сыграть в новой постановке рок-оперы «Иисус Христос – Суперзвезда». Но сейчас в свете событий в нашей стране это рискованно, а коммерческий проект рисковать не может. Поэтому с компанией Stage Entertainment мы пока выпустим большое ледовое шоу по мотивам восточной сказки.

– Какая была ваша первая постановка?
– Студенческий класс-концерт, с которым мы потом долго ездили на гастроли по Европе и России. Потом у меня был детский спектакль «Станция Мечта», который мы делали с корпорацией «Росатом». Вспоминаю его с большой теплотой, трое его участников – и я горжусь этим – учатся сейчас в Школе-студии МХАТ и в ГИТИСе. Это была во многом наивная работа, но, с другой стороны, – очень важная для меня. Я встретил художника Тимофея Рябушинского, с которым мы выпустили вместе уже седьмой спектакль. Мы разговариваем с ним на одном языке.

– В чем для вас общность языка с художником?
– Трудно объяснить, это свой «птичий» язык. У меня нет художественного образования, но я очень люблю рисовать декорации. Сочиню что-нибудь, а потом Тимофей смотрит на эти художества, выдыхает и спрашивает: ну хорошо, а в чем идея, о чем мы будем делать спектакль? (Смеется.) Он меня все время направляет.

Моему художнику со мной непросто. Когда у меня в работе только одна постановка, сразу начинаю нервничать. Обычно их четыре – одну ставлю, к другой готовлюсь, в третьей занят как сценарист или переводчик, над четвертой, которая где-то в планах, просто начинаю думать. А Тимофей предпочитает выпустить один спектакль – и лишь потом приступать к следующему. Но ничего, приходим как-то к пониманию. Очень рад, что у нас такой тандем. Если все пойдет хорошо, летом будем вместе снимать кино. Это будет наш первый самостоятельный кинематографический опыт.

– Драматические спектакли не ставили?
– И не хочу. Неинтересно. Я люблю мюзиклы. Опера для меня пока эксперимент. А в мюзиклах я, как рыба в воде: чувствую этот жанр, люблю его, знаю, как он работает. К сожалению, в нашей стране очень мало режиссеров, кто занимается мюзиклами. А жанр все активнее поднимает голову, он интересен и публике, и артистам. Лет десять подряд шли разговоры об отсутствии школы для исполнителей. И вдруг артисты появились, а мюзикловых художников, режиссеров и хореографов можно перечесть по пальцам одной руки.

– А классическая оперетта себя изжила, как считаете?
– Нет, и никогда не изживет.

– Григорий Ярон в свое время адаптировал либретто для российской публики, и оперетта стала в СССР безумно популярна. Как сегодня «актуализировать» этот жанр?
– Сделать то же самое – переписать либретто. Как Женя Беркович написала новое либретто для оперы «Viva la mamma!». У меня в планах есть одно опереточное название, надеюсь в скором времени с ним поработать.

Нет, классическая оперетта совсем не устарела, что подтверждают, например, полные залы в «Метрополитен-опера» на недавних премьерах «Веселой вдовы» и «Летучей мыши». Я вообще считаю, что ни один мюзикловый композитор не переплюнул Кальмана и Легара – ни по сложности, ни по драматургии. Даже Эндрю Ллойд Уэббер, который попытался к ним приблизиться в «Фантоме оперы» и других произведениях, или Фрэнк Уайлдхорн, с его прекрасными мюзиклами «Джекил и Хайд» или «Алый первоцвет», этого не добились.

– Что из современных мюзиклов произвело на вас особенно сильное впечатление?
– «Пробуждение весны» – иначе я за свои деньги не купил бы права на этот спектакль и не ходил бы по Москве с предложением его поставить. Изначально это была идея Романа Ефимовича Козака, мы хотели выпускать его в театре им. Пушкина. Потом появилась возможность поставить его в «Гоголь-центре». Мы работали в соавторстве с Кириллом Серебренниковым – это моя первая большая мюзикловая работа на столичной сцене. К сожалению, «Пробуждение весны» сейчас не идет.

– Почему его судьба была столь недолгой?
– По многим причинам. Мюзикловому зрителю спектакль показался чересчур серьезным, публике с интеллектуальными запросами – слишком легкомысленным. Как в свое время произошло с экранизацией мюзикла «Девять» Роба Маршалла – тем, кто любит творчество Феллини, эта работа показалась развлекаловкой. А те, кто недавно посмотрели «Чикаго» в постановке Маршалла и шли на нечто подобное, вдруг получили серьезное философское размышление о художнике и его отношениях с самим собой.

А еще «Пробуждение весны» в современных российских реалиях просто невозможно. Мы даже шутили: что ни песня, то статья – детский аборт, детское самоубийство, первая школьная гомосексуальная связь. Спектакль поднимал множество вопросов – сексуального воспитания, взаимоотношений подростков с родителями. Но, в соответствии с законодательством, для нашей целевой аудитории – старшеклассников – доступ на этот спектакль был закрыт. А взрослые люди и так знают, что от секса бывают дети, что мальчики могут нравиться мальчикам, что все мы в свое время прошли через первую мастурбацию, и в том нет ничего противоестественного. Мы с Кириллом Семеновичем до сих пор с теплотой вспоминаем эту работу.

– Мюзикл – непременно дорогой затратный спектакль, с объемными декорациями, хором и кордебалетом?
– Совсем не обязательно. Мюзикл, как и опера, абсолютно не знает границ. Например, в Театре им. Пушкина я ставил мюзикл «Рождество О. Генри» – он идет в зале на 70 мест. Мне очень хотелось сделать мюзикл в маленьком пространстве. Для России это необычно, а на Западе таких постановок полно. Было интересно посмотреть, как этот жанр вскрывается в камерных условиях. Спасибо театру, который поверил в такой эксперимент. Получилось, на мой взгляд, достойно, в труппе прекрасные поющие артисты – Анна Кармакова, Анастасия Лебедева, молодой артист Петр Рыков. Александр Матросов вообще ввелся в спектакль за два дня и сделал потрясающую работу

В апреле буду смотреть в Лондоне новую постановку мюзикла «Суини Тодд». Он идет в пирожковом магазине – три инструмента, занят полный состав солистов, за тремя столами сидят 70 зрителей. Очень интересно посмотреть, как все это сосуществует. Надеюсь, и сам когда-нибудь дорасту до такого материала.

– Так в чем все-таки специфика профессии режиссера мюзикла, какие в ней требования?
– Те же самые, что и в опере – надо уметь слышать музыку.

– Тогда почему так мало режиссеров, которые способны ставить мюзиклы?
– В опере их тоже немного, режиссер музыкального театра – штучная профессия. А еще, как мне кажется, долгое время бытовал снобизм по отношению к самому жанру. Многие полагали, что мюзикл – это либо пошлятина с песнями, где много блесток, огромные сердца над сценой и кордебалет в кринолинах с голыми задницами. Либо что-то в духе «Нотр-Дам», который некогда казался просто революционным, но сейчас выйти на авансцену, спеть свою арию и уйти – этого уже недостаточно. В спектакле должны быть отношения, чтобы сама музыка двигала сюжет.
Признаюсь, что язык, на котором я разговариваю в «Viva la mamma!», – мюзикловый. Он более действенный, в нем много сценического движения. Обычно оперные солисты привыкли встать и красиво спеть арию, а здесь они перемещаются по сцене во время пения. В сложнейшей арии из «Пуритан» заслуженная артистка России Вера Павловна Баранова двигает кусок декорации и поет – и прекрасно поет. Считаю, что стоять у оркестровой ямы, вперившись взглядом в дирижера – это уже вчерашний день. Не о таком театре я мечтаю.