Галина Тюнина: «В театре нужен бойцовский характер»

В «Мастерской Петра Фоменко» не принято раньше времени раскрывать названия будущих премьер и сроки их выхода. Пока можно сказать, что в театре идут репетиции спектакля по известному произведению Михаила Булгакова. Одну из ролей сыграет ведущая актриса «Мастерской», заслуженная артистка России Галина Тюнина (интервью из журнала «Страстной бульвар, 10»).

Галина Тюнина

Галина Тюнина

— Лично для вас, Галина, на сцене это первая встреча с Булгаковым?
— Нет, в юности я участвовала в «Мастере и Маргарите» у Александра Ивановича Дзекуна в Саратове — играла Фриду и еще несколько эпизодических ролей, поэтому все время находилась на сцене. Только пришла работать в театр и с благодарностью вспоминаю тот опыт. Это был сложный, концептуальный спектакль, с плотным воздухом. А сейчас мне близок другой Булгаков — с прозрачной атмосферой, где воздух словно дрожит… Знаете, для меня открытие, что он очень нежный автор. Есть распространенное мнение, что Булгаков – это черти, мистика, что у него все больно, рвано, резко, на острой иронии. А на самом деле, как мне кажется, его произведения пропитаны абсолютной нежностью — к жизни и к человеку.

— Как вы считаете, почему его имя в театре часто связывают с мистикой?
— Не знаю, на мой взгляд, такое представление о нем во многом надуманное, никакой пугающей мистики у Булгакова я лично не вижу. Наверное, людям интереснее жить в мире каких-то необъяснимых явлений. Я не стала бы употреблять по отношению к этому автору слово «мистика», мне ближе слово «магия». Магия театра, которую он обожал, когда из воздуха, из каких-то бытовых предметов возникает магия другой жизни, иного пространства. Порой даже ничем не разделенного: можно сделать на сцене всего один шаг — и оказаться в другой комнате, а то и в другом времени. Пространство театра магическое, а не мистическое, и его магия светлая. Потому что мистика — это страх перед неизвестным. А магия — когда неизвестное притягивает и становится для тебя абсолютно реальным. Хотя ты и не представляешь, как это сделано. Как, например, мы восхищаемся творениями мастеров, не в состоянии постигнуть, как они созданы. Такая магия произведениям Булгакова, безусловно, присуща.

В том числе, как мне кажется, это ощущение связано с их звукописью. Вспомните, в них полно разных звуков — воет вьюга, скрипят шаги по снегу, слышны выстрелы… В этом Булгаков очень театрален, потому что 90 процентов любого спектакля составляет атмосфера. У него она задана изначально.

Семейное счастие

Семейное счастие

— Но как часто удается перенести ее на сцену?
— Вы знаете, в театре на создание атмосферы — ее тонкость, проработанность, как правило, не хватает ни времени, ни сил. Особенно если учесть скоростной график, в котором выпускаются спектакли во многих театрах. Это очень кропотливая, скучная, нудная и долгая работа. Но зато когда живая атмосфера в спектакле все же возникает – из мелких-мелких деталей, из музыки, из света, из обрывков фраз, тогда артист, погружаясь в ее среду, действительно чувствует себя в ней как рыба в воде. Например, наш спектакль «Семейное счастие» по Толстому — на мой взгляд, это просто учебник по атмосфере театра. Точно так же и произведения Булгакова, будь то его проза или драматургия: они моментально затягивают, их хочется играть.

— Когда начинаете работу над новым произведением, для вас важно знакомство с местом жизни его автора?

— Я рада, что мне довелось побывать в доме-музее Булгакова в Киеве. Но, мне кажется, хотя такое знакомство и важно, оно вовсе не обязательно. Если у артиста нет возможностей доехать до Англии, это не значит, что он не сыграет Шекспира. Или, не побывав в «Комеди Франсез», не сможет играть Мольера. Если так рассуждать, то вряд ли в российских театрах ставили бы пьесы иностранных драматургов, а за границей — наших авторов.

Откровенно говоря, этот буквальный голливудский подход, при котором главным в работе артиста видится абсолютное внешнее подражание, меня вообще стал сильно раздражать. Возникает ощущение, что, если тебе предстоит сыграть врача, ты должен, работая над ролью, пойти и сделать пару операций.

Безумная из Шайо

Безумная из Шайо

— А если убийцу — кого-то убить?
— В том-то и весь абсурд, что при таком подходе подменяется суть актерской профессии! Она не в том, что артист должен уметь вырезать кому-то аппендицит. А в том, что кого бы мы ни играли — врача, писателя или преступника, у зрителей должно возникнуть отчетливое впечатление, что перед ними человек той или иной профессии, определенного внутреннего склада. Я считаю, что именно в этом профессиональная задача артиста. За годы своей работы он проживает много разных жизней, не ассоциируя себя внешне-личностно со своими героями. Иными словами — если ты играешь Лира, это не значит, что ты и в самом деле должен сойти с ума. Иначе тебе нечего делать на сцене, это профессия здоровых людей. Актерское искусство — это игра, фантазия. Не надуманность, а умение раздвигать любые рамки: временные, пространственные и т. д. А стремление к псевдодостоверности, как мне кажется, — это из шоу-бизнеса. И никак не связано с театром.

— Артист без театра — не артист?
— А где еще ему тренировать свою нервную организацию, свой аппарат, возможности, фантазию? Я абсолютно убеждена, что все это приобретается и совершенствуется только в театре. И мне очень жаль молодых артистов, которые не работают в театре — подпитываться им негде… Сейчас они, возможно, этого не понимают, им кажется, что в кино и на телевидении столько возможностей и нет никакой необходимости связывать себя с театром. Но с годами им придется расплатиться за эту иллюзию. Боюсь, что целое поколение артистов выброшено в никуда…

Волки и овцы

Волки и овцы

— Почему, на ваш взгляд, они оказались невостребованными в театре?
— Ушло само понятие «театр-дом», где артист не просто играет в каких-то спектаклях — он воспитывается в самой атмосфере театра. А что такое воспитывать артиста? Это значит взять на себя ответственность за него. Строить перспективу его ролей не на сезон, а на десятилетия вперед, когда он будет становиться все старше и старше. К тому же растить человека нужно, учитывая особенности труппы, в которую он пришел. Потому что театр — это все-таки ансамблевое существование. И нет никаких гарантий, как в нем сложится судьба того или иного артиста.

Думаю, проблема в том, что все хотят быстрого результата. И мало кто задумывается, что какая-то роль может быть дана молодому человеку для того, чтобы через 5-7 лет из него вырос большой артист. Кто захочет столько ждать и работать?.. Воспитание артистов — титанический труд. Я преклоняюсь перед такими людьми, как Петр Наумович Фоменко или Лев Абрамович Додин, которые этим занимаются. Мы, «старики» труппы, с которых начиналась наша «Мастерская», прожили вместе двадцать лет. Если бы нам в начале нашего пути кто-то сказал, сколько нам предстоит пройти, пережить и перетерпеть вместе, наверное, никто не захотел бы таких испытаний. А сейчас для меня уже нет ничего дороже и ближе, чем этот театр, без него я не могу жить и дышать… И в том, что наш театр жив и он развивается — в первую очередь, заслуга Петра Наумовича, результат его воли, его видения и отношения к театру.

Рыжий

Рыжий

— Недавно «Мастерская» пополнилась еще и группой молодежи…
— Тоже исключительно благодаря Петру Наумовичу. Только представьте, какой это сложный процесс — вливание молодой крови в живой организм! А сколько времени, сил и терпения нужно, чтобы все это стало единым целым, чтобы совместить разные индивидуальности? Не каждый решится взять на себя такое.

— Сближение артистов старшего и младшего поколений в труппе произошло?
— У меня лично есть ощущение, что мы можем стать опорой друг для друга. Мы — со своим опытом и знанием, они — с молодостью, энергией, живым интересом к профессии. Как говорит Фоменко, все объединяются желанием работать вместе. У нас такое желание, как мне кажется, есть. Молодые артисты поддержали театр, вошли в репертуар, выпустили свои работы.

— Как у них возникла идея постановки «Рыжего»?
— Изначально ее предложил Сергей Никитин, который пришел и спел несколько песен на стихи Бориса Рыжего. Но я до сих пор поражаюсь, что вторым на эту поэзию в театре отозвался Петр Наумович. Казалось бы, какая огромная дистанция поколений — между молодым поэтом и мастером, выросшим на классике. И вдруг мастер говорит: «Мне нравятся стихи Бориса, в них есть что-то хорошее, давайте над ними поработаем». Отнесся к нему как-то по-отцовски… И вот с год мы погружались в эти стихи. Никто не знал, как делать из них спектакль, сюжетно они между собой не связаны. И как ни парадоксально это прозвучит, мне кажется, что все получилось именно благодаря неопытности молодых артистов. Они все делали неправильно, не зная, как надо. Но именно из этой неправильности и их истового желания сделать все по-своему вдруг родился очень точный спектакль. Меня поражает пронзительная нота, которая в нем живет и от спектакля к спектаклю не исчезает. А через нее звучит автор, что в театре бывает нечасто. Это всегда очень красиво и тонко, словно сквозь зыбкую пелену проступает человек — живой, трепетный. Когда спектакль так сделан, и у артистов, и у публики возникает настоящий диалог с автором.

— Судя по тому, что билетов на «Рыжего» не достать, публика принимает его с большим интересом?
— Спектакль очень сильно привлек внимание к автору — посмотрев его, люди начинают интересоваться стихами Бориса Рыжего. О чем я слышала даже в Екатеринбурге, на родине поэта, где до наших гастролей многие о нем и не знали. И в этом тоже, на мой взгляд, миссия театра — пробуждать у людей интерес к первоисточнику.

Приключение

Приключение

«Рыжий» — не единственный поэтический спектакль в «Мастерской», ваш театр — один из немногих, где поэзия почти на равных с драматургией и прозой. Как вы думаете, почему режиссеры сегодня так редко обращаются к поэтическому тексту?
— Для артиста такой текст очень сложен. Нужно ведь не просто говорить стихами, ты должен внутренне жить этим размером, мыслить им. А мы думаем прозой, переходить на язык стихов всегда нелегко. И еще, насколько я сама это чувствую, сердце поэзии – в ее ритме, и в нем же ее мысль. А режиссеры нередко пытаются избавиться от этого ритма, выровнять его, и тогда биение стиха исчезает. Поэтому так трудно играть поэтические спектакли, сливаться в общем ритме вместе с залом. Трудно воспринимать, к ним нужно быть подготовленными.

— Каков ваш личный опыт работы в таких спектаклях?
— Он разный. Скажем, в юности я играла в «Приключении» Цветаевой, и у нее ритм довлеющий — рваный, резкий, продиктован вопреки всему, избежать его очень трудно. А у Пушкина он не столь явный. Именно поэтому от него зачастую очень быстро отходят — и совершенно напрасно, как мне кажется.

— Спектакль вашего театра «Триптих» по Пушкину признан на последней «Золотой Маске» лучшим спектаклем малой формы. В нем задействовано фойе «Мастерской». Как вы ощущаете себя в таких «декорациях»?
— Я не раз слышала, что перспектива этого пространства завораживает наших зрителей. Но существовать в его магии архисложно. До сих пор не могу сказать, что я существую в «Триптихе» гармонично — все пока на преодолении пространства, на взаимоотталкивании. Трудно играть, говорить, потому что голос отзывается во всех углах и не всегда долетает до зрителей. И этот мрамор фойе… Для меня, например, он холоден, мне ближе теплые декорации сцены из ткани и дерева. Но как бы мы ни сопротивлялись, таково было сознательное решение Петра Наумовича — свести вместе несводимое, вопреки здравому смыслу и удобству существования. Удобство, комфорт — это вообще не для него. (Улыбается.) Он все время пытается нарушить дистанцию между публикой и артистами, связать нас как можно крепче — считает, что мы должны быть единым целым. Поэтому создает странные неудобные сближения, от которых, по его представлению, должно родиться что-то общее.

Триптих

Триптих

— Галина, а для вас есть разница — играть на малой или на большой сцене?
— Есть, чувствую, что на малой мне сейчас труднее, чем на большой, где артист защищен рампой. Малая требует ювелирной работы и больше мужества. Зритель близко, дистанция стирается. И как ни парадоксально — чем меньше зрителей, чем они ближе, тем труднее собрать их внимание. Вероятно, потому что любая наша неточность сразу же становится заметной. Идеально для меня играть в зале на 500-800 человек. В большем пространстве театр, по моему ощущению, не может нормально существовать. Он никогда не будет чисто коммерческим явлением, потому что по природе своей не обращен к массовому сознанию. В настоящем театре спектакль всегда апеллирует к индивидуальности, у зрителя в зале должно возникнуть ощущение, что говорят именно с ним. Как на любовном свидании или при чтении книги — один на один. А в огромном пространстве, при большом скоплении людей пробиться к сердцу каждого очень сложно.

— Как вы относитесь к прямому общению с публикой, когда разрушается «четвертая стена»?
— Честно говоря, не очень люблю. И побаиваюсь — наверное, потому что не умею. Конечно, мы говорим со зрителем через наши роли. Но делаем это неявно. А на прямое обращение к зрителю, вовлечение его в действие, думаю, нужно иметь очень большое внутреннее право. Петр Наумович нас иногда на это провоцирует — например, в «Сцене из Фауста» в «Триптихе». Но ему уже есть что выяснить с людьми, которые приходят к нему на спектакль. Не отношения выяснить, а поговорить начистоту. И его не устраивает, что мы, артисты, все время невольно стараемся завуалировать, сгладить эту откровенность, потому что театр, как он считает, должен задевать и тревожить. Особенно в наше время, когда трагедия стала настолько обыденным явлением, что нас уже ничто не трогает и не волнует. Становится все труднее и труднее дотрагиваться до глубины своей души. А как в таком случае достучаться до других?.. В этом смысле малая сцена, с ее приближенностью к зрителю, очень важна и полезна.

С Петром Наумовичем Фоменко

С Петром Наумовичем Фоменко

— В вашем театре и маленькие старые залы сохранились, несмотря на переезд в новое просторное здание…
— А вы знаете, что Петр Наумович так и не переехал в него из нашего старого дома? У него здесь такой кабинетище, со всеми удобствами! Но он предпочитает свою привычную комнатку — с диваном, с овальным столом, с зеленой лампой, с библиотекой, откуда до сих пор все мы берем почитать книги, другой библиотеки в театре нет. Он считает, что наши корни — там, в старом доме. У нас театр при мастерской, а не наоборот. Если разорвать эту связь, не будет театра. Я уверена, что придет время, когда мы надышимся большой сценой и захотим опять вернуться в это маленькое тесное пространство, еще очередь выстроится из желающих там играть. (Улыбается.)

— Вам хотелось бы сыграть в моноспектакле?
— У меня абсолютно нет такого желания. Это можно объяснять чем угодно — трусостью, слабостью, тем, что я люблю на сцене диалог с партнером, чтобы мы на двоих делили и трудности, и радости. А быть единолично в центре внимания публики — это не для меня. Лучше небольшая роль, такая задача мне даже интереснее.

Три сестры

Три сестры

— А как ощущаете себя в роли, в которой заняты много лет? Например, спектакль «Три сестры», где вы играете Ольгу, недавно прошел в сотый раз. Что в нем изменилось за прошедшие годы?
— Все спектакли проверяются временем, и радостно, что мы дошли до столь серьезного рубежа. И что жизнь спектакля на этом не закончена, она продолжается. Мы стали старше за эти семь лет, сентиментальнее. Потеряли друга, нашего Юру Степанова, который играл в «Трех сестрах» Чебутыкина… Конечно, такое не могло не отразиться на каждом из нас — какой-то надрез существует, мы живем с этим шрамом. Но уже не так остро его чувствуем – улыбаемся, шутим, вспоминаем Юрку легко. Как три сестры легко вспоминают своего отца спустя год после его смерти… Конечно, «Три сестры» — спектакль семейный. Что полностью идентично тому, что происходит с нами в театре, потому что мы тоже живем в одном доме. И, как мне кажется, такой спектакль не может быть постановочным, все в нем должно выглядеть так, как будто родилось только сейчас: случайно вышел один человек, случайно зашел другой. Сохранить это ощущение зыбкости жизни после стольких лет, прожитых вместе, с каждым показом «Трех сестер» становится все труднее. Единственное, что помогает – когда Петр Наумович умудряется нас всех собрать за два часа до спектакля и как-то настроить. На сцене это потом всегда отзывается нужной нотой.

— Именно в этом спектакле?
— В «Трех сестрах» особенно. Знаете, раньше у нас вообще было железное правило — репетиция за три-четыре часа до спектакля. Еще и потому, что играли на разных площадках, и нужно было к ним приспосабливаться. Это было ужасно трудно, но чрезвычайно полезно. Иногда ведь люди прибегают в театр за пять минут до спектакля и видят друг друга только на сцене. А театр категорически не принимает такого в него вхождения. В этом смысле меня поражал наш Юрка: он всегда во время спектакля сидел в кулисах, смотрел, как играют другие, волновался, и с годами в нем это не уходило. Такому отношению к театру нельзя научить или заставить — в этом можно только самому испытывать искреннюю потребность. Помню, во «Владимире III степени», где Степанов играл Собачкина, все время, пока он не находился на сцене, Юра сидел в кулисе и хлопал по кубу, изображая стук дверей, когда мы выходили и заходили. Придумал это еще на репетициях в студенчестве, и пока жил спектакль, он так и «хлопал» в нем дверями. И ведь ему не надоедало! Из таких вот деталей и строится жизнь театра.

Если хочешь проникнуть в суть своего дела, надо отдаться ему, не жалея времени и сил. Если жалеешь — все, надо отсюда уходить. Театру надо отдать всю жизнь, как говорит Петр Наумович, и не пожалеть ни об одном дне, проведенном в этой профессии.

— Даже о неудачных днях?
— В первую очередь именно о них, как трудно порой нам не было бы. Все боятся неудач, но театр без них не существует, это его право и обязательное условие жизни. Только если пройдешь через сложности и поражения, театр даст тебе право на победы. Здесь нужен бойцовский характер.

— Невольно напрашивается вопрос, обладаете ли вы сама бойцовскими качествами?
— Обладаю. Но в той же мере мне присущи и слабость, и сомнения, и желание забиться в угол… В каждом из нас многое намешано. Главное, чтобы в итоге побеждала жажда работы и любовь к ней. Умение держать удар — честь и достоинство актерской профессии, этому нас Петр Наумович всегда учил. Когда тебя хвалят, только дурак не расцветет. Но в этом есть своя тонкость. Понимаете, природа артиста свободна, она не поддается насилию. Цветок должен раскрываться свободно. Поэтому так трудно играть спектакли на фестивалях, в присутствии критиков, которые приходят не жить с тобой, не соучаствовать в том, что происходит на сцене, а оценивать.

Фото из архива театра «Мастерская Петра Фоменко»

Елена Коновалова 30 ноября 2011 г.

Обсуждение

  1. Петр Наумович Фоменко умер… Светлая память.
    Слава богу, я успела посмотреть, когда они в прошлом году приезжали
    Что будет с театром?

    • Сегодня день скорби… Не могу ничего написать, все слова блекнут… Лично с Петром Наумовичем не довелось познакомиться, но спектакли его посчастливилось видеть не раз, смотрю каждый раз, когда бываю в Москве. Что будет с театром? Театр осиротел, счастливое детство кончилось… Но фундамент он заложил крепкий.


Похожие записи