Марина Давыдова: «Культура не может существовать в заповеднике»

В декабре в Москве завершился фестиваль, концепция которого четко отражена в самом названии – NET ( «Новый Европейский Театр»). В этом году окно в театральную Европу для столичной публики он открывал уже в пятнадцатый раз. И как всегда – с оригинальной идеей, что, как пояснила один из арт-директоров NET, критик Марина Давыдова, — вообще особенность этого фестиваля.

— Как вы каждый раз определяете ключевую тему NET, из чего она рождается?
— Она никогда не придумывается заранее, мы предпочитаем органический путь формирования. Мы ездим по миру, смотрим спектакли и выбираем то, что нам понравилось, показалось особенно важным, симптоматичным, интересным. А когда программа складывается, ты в нее вглядываешься – и обязательно проступает какой-то сюжет. Скажем, у нас был фестиваль, посвященный визуальному театру. Мы не подбирали спектакли по этому принципу, они в каком-то смысле сами так подобрались. Или три года назад вдруг высветилась тема staging abroad – то есть, спектакли, выпущенные режиссерами не у себя на родине, а за границей. Мне кажется, это очень интересный и значимый тренд, когда художник начинает работать вне того театрального и национального контекста, в котором он привык существовать.

— Что общего было между спектаклями нынешнего фестиваля?
— В этом году у нас получился огромный разброс – от одного из лучших, на мой взгляд, спектаклей Питера Брука «Волшебная флейта» до опуса Паскаля Рамбера, в котором действие разворачивается в кромешной тьме, и это почти перформанс. Казалось бы, что общего между столь полярными вещами? Но у меня сразу же сформулировалась тема фестиваля – от спектакля к перформансу. То есть от театральных форм, которые описываются словом «спектакль», до постановок, которые под такое определение подходят с трудом – это уже, скорее, часть contemporary art, как, например, тот же Рамбер или Филипп Кен. Мы наблюдаем эволюцию театра от одного к другому, но при этом ничто ничего не отменяет – наличие Рамбера не мешает существованию Брука или добротного театра Иво ван Хове. И между этими полюсами современного европейского театра легко помещаются и Кристоф Марталер, и многие другие художники.

— Спектакли отбираются в течение года, вы рассматриваете только премьеры?
— Преимущественно, хотя иногда мы приглашаем какие-то знаковые постановки, которые не могли к нам приехать прежде. Но они в любом случае выпущены недавно – как уже упомянутая «Волшебная флейта» Брука, где великий режиссер признается в любви милому, наивному театру прошлого и одновременно, как мне кажется, прощается с ним. Впрочем, вы понимаете, что Брук в контексте нашего фестиваля, конечно же, исключение, special guest. Задача NETa – рассказывать о новых именах, о театральном сегодня, а не о позавчера, сколь бы прекрасным оно ни было.

— То есть, исходя из программы NET: правильно ли я вас понимаю, Марина, что спектакли-перформансы – сейчас самое свежее и актуальное, самое интересное в европейском театре?
— Ну нет. Не совсем так. Перформансы тоже бывают и не интересны и не свежи. Просто «удельный вес» таких постановок на фестивалях в последнее время заметно возрос, вот они и попали в наши «сети». Ведь net – это и есть по-английски «сеть». (Улыбается.) Само же понятие актуальности очень зыбко и неуловимо, я лично затрудняюсь четко определить, в каком тренде существует театр сегодня. И эта его исключительная вариативность меня не печалит и не радует, я воспринимаю ее просто как примету современного театра, его характерную черту. Театр вообще постоянно меняется, живет какой-то своей внутренней жизнью, выходит из любых берегов. Только ты их как-то обозначил, очертил в своем воображении – а он уже течет по-другому руслу… И, как правило, театр особенно интересен именно тогда, когда он переступает свои привычные границы, в любую сторону – будь то авангардная музыка, цирк или анимэ.

— Кто особенно заметно выходит из привычных берегов в российском театре, на ваш взгляд?
— Думаю, вы и сами это видите. Самый очевидный пример – Дмитрий Волкострелов. Главное, о чем он ставит свои спектакли – бесконечная рефлексия над природой театра. Даже когда он берет такие остросоциальные тексты, как цикл Марка Равехилла Shoot/Get treasure/Repeat, у него получается спектакль про театральный язык, про возможности театра разговаривать на актуальные темы. И минимальное присутствие живого плана в этой постановке знаковое. Потому что такой текст уже невозможно проигрывать и проживать на сцене со слезами на глазах – от него можно только отстраняться, взаимодействуя с ним разными способами.

Далее, плеяда молодых режиссеров – от Юрия Квятковского, который вступил в своих «Копах в огне» на территорию хип-хопа, до Марата Гацалова. Недавно Марат выпустил очень интересный спектакль в МХТ «Сказка о том, что мы можем, а чего нет» по сценарию Петра Луцика и Алексея Саморядова, переписанному для театра Михаилом Дурненковым. Там помимо прочего очень интересно решено игровое пространство. Его автор Ксения Перетрухина, очень важная, между прочим, фигура современного театра – Ксения работает и с Волкостреловым, и с Гацаловым, и ее роль в том, что они делают, не меньше, чем роль Давида Боровского в постановках Любимова. Она задает такие сценографические параметры спектаклей, в которых рутинный театр уже просто физически не может существовать. И режиссер вынужден менять регистр звучания, как-то по-новому настраивать свою театральную оптику.

— Я все жду, когда вы упомянете имена Богомолова и Серебренникова…
— И правильно ждете. Мне интересно то, что они оба делают. Причем, если говорить о Богомолове, то мне недавно казалось, что он наиболее свободен именно в тех спектаклях, которые ставит за пределами Москвы – в Питере, в Латвии, в Литве… Там он не ждет большого зрительского успеха, ему не нужно собирать огромный зал Художественного театра, это камерные спектакли. Но его последние московские постановки (особенно «Карамазовы») стали этапными и вывели его в ряд одного из самых интересных режиссеров России.

Мне очень любопытно все, что происходит в «Гоголь-центре», это не просто очень важная точка на театральной карте Москвы. Это точка силы. Кирилл Серебренников один из немногих в нашем театре знает толк в театральном мейнстриме, он умеет ставить «хорошо сделанные спектакли». Но периодически он и сам выходит за эти пределы, экспериментирует, пускается в опасные путешествия и одновременно приглашает на постановки очень нестандартно мыслящих режиссеров. И все это вместе вкупе с лекциями, семинарами, дискуссиями создает в этом месте совершенно уникальную, неповторимую атмосферу, какую я не только у нас, но и вообще нигде, пожалуй, не встречала. Так что, как видите, людей, способных нарушать границы привычного в российском театральном пространстве не так мало.

— Но, согласитесь, они появляются скорее вопреки, чем благодаря существующим условиям?
— Да, вопреки – общему контексту, царящим в обществе вкусам, нередко вопреки театральной школе… И все же какие-то ростки пробиваются. В чем, кстати, немалая заслуга фестивалей, количество которых у нас сейчас заметно увеличилось, и которые меняют пресловутый контекст. Кругозор зрителей и самих театральных деятелей расширяется – что-то посмотрел сам, что-то услышал в пересказе – в человека разными путями попадает новая информация. Но хотим мы того или нет, пространство российского театра уже расширилось до общеевропейского, общемирового. Просто кто-то готов жить на его просторах, а кто-то по-прежнему предпочитает сидеть «в домике».

— Кто будет претворять эти идеи в жизнь?
— Я лично больше верю в новое поколение – оно свободнее нас. Молодые люди не жили в стране с закрытыми границами, им не надо было по капле выдавливать из себя советское нормативное, репрессивное сознание, как людям моего поколения, мне лично… Я имею виду не только идеологические репрессии, болезнь, как мне кажется, гораздо тяжелее. Эстетическая нормативность, знание, «как нужно ставить спектакли», сакральность этого знания, необходимость охранять культурное пространство от нашествия «варваров», делающих все не так, как принято – все это исходит из самых глубин интеллигентского сознания.

— То есть, не от власти?
— Мне кажется, власти более или менее наплевать, в каких формах будет существовать театр, чиновники по большей части в этом ничего не понимают. Нормативность и репрессивность укоренены именно внутри художественного сообщества. И это куда печальнее и опаснее.

Тут надо бы вспомнить нашу историю. Резкий слом привычного уклада жизни, случившийся в начале ХХ века (вот этот на глазах ушедший под воду град Китеж дореволюционной культуры), оказался для российского образованного сословия столь травматичен, что до сих пор пеплом стучит в их сердцах. Недаром классику у нас принято любить какой-то истерической любовью — так, словно вот-вот придет очередной человек с ружьем и отнимет у России Пушкина с Чайковским. Нормальной естественной смены художественных поколений у нас тоже не было и нет. Как можно было отталкивать от Мейерхольда или Таирова, если они сами были фактически выключены на долгие годы из художественного контекста. Характерно, что в те годы, когда Запад переживает контр-культурный бум, мы пытаемся припасть к истокам своей культуры, загубленной сталинским официозом. Но в итоге все, что противостояло сталинскому официозу, тоже стало постепенно превращаться в заповедник. Мы все время скорбим по какому-то ушедшему под воду граду Китежу. А самая страшная проблема нашего общества – взаимоотношения с современностью. Люди никак не могут научиться жить в сегодня, они все время живут в каком-то прекрасном позавчера. В том числе и в театре.

— А в Европе?
— А в Европе к культуре не относятся как к сакральному пространству, увешанному иконами! И умеют жить в настоящем. Это не значит, что в прошлое кидают комья грязи. Просто есть понимание, что были некие уважаемые, выдающиеся, великие, гениальные (нужное – подчеркнуть) предшественники, но мы сейчас живем в ином мире с иными проблемами.

— То есть нельзя сказать, что европейский театр – передовой, а российский – отсталый, просто на Западе он внутренне существует в более свободных условиях?
— Конечно! В том-то и дело! Там тоже полно скверных спектаклей и бездарных режиссеров. Но сам контекст жизни там иной. Пространство культуры там – это не храм, а скорее проходной двор, в который никому и ничему вход не воспрещен. Просто пройти через него совсем не всегда значит остаться в истории.

Генеральный партнер фестиваля NET — Фонд Михаила Прохорова.

Фото из личного архива Марины Давыдовой, фестиваля NET и фестиваля «Золотая маска».